戏曲是一个村庄的荣耀和脸面，也是一个村庄的精灵。在乡间村村都有寺庙，有庙就有戏台，寺庙和戏台那是村庄对自然和天地的敬畏，戏曲从古老的礼乐而来，在寺庙前的戏台上唱戏，既娱神也娱人。每逢唱戏的日子，也是村庄最红火热闹的时候，戏台下里三层外三层挤满了人，本村的、外村的，除了躺在炕上出不了门的，几乎是全家出门去看戏，红火不过人看人。热闹的还有戏台不远处那些做小买卖的摊位，烤得酥香的红薯，爆得香脆的米花，刚出锅带着香味的炒瓜子，还有棉花糖、糖人……各种吃食前总有那些馋得流口水的孩子，大人则在针头线脑、布匹摊前流连问价……这样红火热闹的情景温暖着一代又一代长城边堡的人。
长城边堡 助马堡
咚咚锵锵，咚咚锵锵，锣鼓家伙响起来的时候，长城边上助马堡也显得灵动有生气了，消停了很多年的戏台也一改往日的疲沓和颓废，看上去有了些许韵致，一位老艺人带着他流动的边塞舞台来了，人就坐在演奏箱上，在助马堡还堆放着木头的戏台上，脚下踩着的是锣鼓家什，腿上支着二胡，边拉边唱，一个人便是文武场，一个人便是戏曲里的帝王将相，一个人便是一个戏班子，低沉悠扬的二胡声顺风传得很远，老艺人的声音也传得很远，只是再悠扬的唱腔，却唤不来戏台下人头攒动的旧时景观。
回头来埋怨声无知的英哥
清早间你逃学回书未背过
你的娘教训你你胡说些什么
你娘她不嫁为哪个
为只为我老你小、你小我老无有下落……
伴着梆子一板一眼的节奏，和着二胡的起起落落，老艺人的一段《三娘教子》唱段，唱出了老薛保凄惨悲凉的心境，特别是老人坐在那里自顾自地唱着的时候，他手里拉的那个二胡的惆怅声，就像绸布店里伙计撕扯绸布的声音，让人内心里一阵阵地发冷。一缕斜阳投射过来，带着些许尘土的碎珠儿，照得戏台上的人形只影单，也照得人心里发慌，为剧情中那个悲情的老薛保，也为这孤零的艺术，眼前景致如同秋后天空上那只离了群的孤雁那般萧索。《三娘教子》这出戏人物也简单，一蹒跚老迈的家院、一孤苦伶仃的娘子，一叛逆十足的娃娃，戏唱得孤零，人演得也孤单，戏台下的观众也寥寥。
助马堡人失意地望着眼前那个早已失去了唱戏功能的老戏台有些失落，老戏台上堆放着木头和柴草，已失去了本该有的功用，六檩无廊式卷棚顶，粗木大料的戏台骨架依然结实，青灰筒瓦还能为屹立百年的戏台遮挡着雨水的倒灌，戏台前台和后台没有装饰，没有了被出将和入相门帘子遮挡的上下场门缺少了戏台的那份神秘。但那空空的分隔着前台后台的门框，似乎还在等待着武将的靠旗长枪挑起的英武，还在等待着花旦翘起的兰花指、跑着碎花小步出场。曾几何时，这个戏台接纳着南来北往的戏曲伶人，戏台下是来自十里八乡的看戏者，这个长城边堡永远会因为戏曲而红火热闹。
助马堡人说起眼前这个残破不全的堡子，内心里便会升腾起无尽的自豪，张口便是一句“想当年……”
想当年俺们助马堡住过参将、守备，以兵多、马多出名。
助马堡是个日字形边堡，嘉靖年间修筑了大同镇最北端的镇羌堡、拒墙堡、拒门堡、助马堡、保安堡五堡，助马堡最大，堡是由西侧的堡城和东侧的关城组成，关城以堡城东墙为其西墙，如今堡内多个城门保存了下来，成了助马堡村的标志，特别是南堡门，门额上方精美的砖雕还彰显着昔日的辉煌，门内墙上还镶嵌有当时石刻，只是字迹有些模糊。
想当年，俺们堡子庙最多、铺面最多，戏也唱得多……
走进助马堡，堡子里还有成片有些破落的高门大院，青砖黛瓦、门楣上有着保存完好的精美木雕，门廊里有各种图案的砖雕，翻新的房子和老旧的砖瓦房参差在一起。街中央老旧的门面房和老旧的寺庙的窗户用旧木板堵了起来，仿佛等待着主人归来，这一切都让助马堡村的人谈起“想当年……”便有了许多谈资。从这些遗存可以想象助马堡往昔有过的辉煌。助马堡的市场城位于村西，远远望去可以看到马市的城墙和马市楼存残的遗迹，茶马互市的年代，得胜堡日进斗金，助马堡是日进斗银。
隆庆和议之后，明王朝与蒙古鞑靼部落握手言和，助马堡开设马市后，助马堡渐渐地成了一个巨大的商贾集散地，蒙古人会择日到马市交易。村子里有延续到民国的各种商号，还有铁匠铺、木匠铺、银匠铺、杂货铺、油坊、豆腐坊，村子里边氏家族的庆义昌商号，是以粮油、酒、干货、染布等生产加工为一体的商户，其生意远涉内蒙古。说起这些，助马堡的老人大都是目有光亮。
当年宣大总都王崇古带着他的“三斗三升菜子官(蒲伶)”来大同的时候，也把山陕梆子这种全新的用梆子敲击板眼的戏曲带到了边堡。大同的北路梆子就是蒲伶北上落户大同后结合了当地的方言、小曲而衍生出的全新的戏曲剧种，代替了元杂剧，并渐渐形成了自己的风格。北路梆子的气韵里带着金戈铁马的边塞风骨，带着边地军人动辄打斗的成分，蟒靠戏居多。当年守边的军人后来成了边堡里的边民，梆子戏那高亢激越、淋漓酣畅、稳健粗犷的唱腔与雄浑的边城堡寨里曾经的霜风凄紧、关河冷落、残照当楼、画角声哀契合。边堡其实是个苦寒之地，除了战争，还有干旱和瘟疫磨砺着边民，为了祈求平安、风调雨顺，长城边的边堡里争相盖庙，佛教的、道教的，以有二十四座全庙者为最，这全庙既包括观音庙、关帝庙、玉皇庙、龙王庙、奶奶庙等，满足村民求财、求雨、祈福、送子的各种需求，还要供有雷神、水神、瘟神、马王爷、土地神等庙宇，以祈求各路神祇各司其职，不要给边民降下无妄之灾。庄户人都知道“孝养家,食养生,戏养神”这个朴素的道理，村庄的神庙一般都建得比较集中，佛家、道家的庙宇也和睦共存。村子里的戏台多建在龙王庙或者关帝庙对面，大部分村庄有一个戏台就够了，但也有大些的村庄建两个戏台的。唱戏也讲究时节，春祈秋报的时候或者正月里要唱戏，四月八奶奶庙会要唱戏，五月十三关公磨刀日要唱戏，七月的盂兰盆会也要唱戏，此外祈雨、还愿、净宅、打醮、求子、祝寿也会唱戏，唱戏在娱神的同时也娱人，唱戏的日子也是一个村庄最红火最热闹的日子，富裕些的村庄一日要三开戏，最不济也一日两开或者唱夜戏，唱戏的日子也是各路商家日进斗金的日子。因为商贸繁荣，助马堡的戏唱得自然比别处的多一些。
敬神戏也是有讲究的，村子里有俗语说弦、罗、赛、梆敬神相当。秧歌耍孩儿请神不来。说的是弦子腔、罗罗腔、赛戏、梆子戏那是可以敬神的剧种，这些剧种唱的内容一般是忠孝节义类型的，三观也正，也能上得了台面，老少皆宜。弦子腔和罗罗腔都属于弦索腔体系，流行于河北中南部和山西北部，月琴为弦索腔系的主要伴奏乐器，大同地区浑源大坪弦子腔和灵丘罗罗腔因为有比较出名的撑班艺人走得比较远，“不怕衣裳露肘子，也要看看降虎子”说的是清代大坪弦子腔班社唱旦的伶人走哪火哪。“看了雷有旦，三天不吃饭”说的是罗罗腔艺人杜雷有受人喜欢的程度。这两个剧种都有在后句的拖腔上跳下滑，前真后假，前后呼应，俗称“背弓音”，特别好听。
赛戏是一种特别古老的戏曲，戏曲不是唱出来的，而是吟出来的，并以锣鼓击节，无丝弦伴奏，剧情也简单，戏台上有将帅无兵丁，就是皇帝出场，也没有仪仗队，戏台上没有跑龙套的演员，因此上有关于赛戏的歇后语为：赛戏的皇帝——没人侍候。虽然赛戏内容和形式都比较单调，但是早年的敬神戏中，赛戏却是业界的老大，赛戏不开台，其他的戏就不能唱，这也是戏行的职业规矩。助马堡村人说早年得胜堡村有句歇后语叫“六月六的猪头——烂了也是赵科班的。说得是得胜堡村六月六要唱戏，开台戏必定先请大同城里的赵科唱赛班来唱，得提前备下祭祀用的猪头。
秧歌和耍孩儿都是三小戏，也就是小生、小旦、小丑为主的戏，三个人一台戏，如果想留住台下的看客，唯一的办法就是演员得会插科打诨，内容上还得带点儿荤腥才能吸引住人。耍孩儿的传统戏《千里送京娘》，生是赵匡胤，旦是赵京娘，丑是会调侃的店家，剧情也简单，行侠仗义的赵匡胤在一寺庙救出了被人强抢的民女赵京娘，然后又愿意把京娘送到千里之外的家乡，而被搭救的京娘被赵匡胤的豪情和侠义所感动，暗生情愫，愿意将终身托付与他。两人投宿到店里后，京娘便百般挑逗赵匡胤，店家不明就里也瞎掺和，这戏最大的看头就在这里，否则这么简单的英雄救美的戏还有什么唱头，好看就好看在一个百般挑逗、一个不为所动，再加上个不知情还添乱的店家，自然戏就有得看了，这样的戏也叫耍耍戏，有不庄重的成分在里面，这样的戏自然不适合演给神看。
秧歌戏的内容也比较简单，也是属于三小戏，而且生活气息浓郁，表演风趣活泼，说的都是家庭伦理，广灵秧歌有一出传统戏叫《张喜鹊打老婆》的戏，开头还连说带唱，看得出带有古老的民间说唱的成分。大同地区唱得成了体系的有新荣区碓臼沟秧歌和广灵秧歌，由于大戏小戏的融合交流，碓臼沟秧歌的板腔体成分多些，与梆子戏靠得比较近，而广灵的秧歌由于地域的关系，保存着原来的腔调多一些，广灵秧歌原生的腔调主要是训调，属于联曲体，调门比较高，演员多用假声唱，腔调难以把握，当地人称圪料调。
当然，道家的宫观对面的戏台那开台戏是要唱道情的，那是敬仙的戏。道情戏和耍孩儿戏唱腔都是用后嗓子演唱的，唱的戏曲主要有《安安送米》《劈棺》等神仙戏，目前大同地区只有灵丘县大涧村还保留着道情。道情戏也是非请不唱，因此和赛戏一样，也都渐渐日薄西山。
弦、罗、赛、梆虽然排座次最末的是梆子戏，但梆子戏其实才是所有戏台的主要台口，梆子戏不仅演唱的内容讲究，而且舞台上的铺陈和排场是其他戏曲剧种比不了的。梆子戏多演蟒袍戏和扎靠戏，凭借唱功和武打取胜。在乡间戏台的台口还在争论谁是戏曲界的老大，赛戏或者道情戏必须先演开台戏，然后其他的戏曲剧种才能轮流坐桩。演戏的时候，梆子戏却以其绝对的实力往外走，寻找更大的演出空间。从河津市小停村伯王庙万历四十八年的戏曲题壁可知，明代万历年间，梆子戏八大本是《光武山》《珍珠衫》《鸡鸣山》《破华山》《鸡家山》《天台山》《黑风山》《少华山》，这些剧目有些现在还演。梆子戏称之为大戏，主要有红、黑、生、旦、丑五大行。清乾隆至咸丰年间，北路梆子日趋成熟，有了固定班社、剧目、驻班名伶和演出规例。
戏路也是商路，当戍边的军人变成了边堡边民的时候，他们柴米油盐的生活才真正开始了。从明代开始，长城沿线开设的“互市”关口统统称为“口”，相比较于出东口、走西口，晋北长城边上的口子人们统称之为中口，但却没用叫出名。明代中期开始直到清末民初，走出长城关口去谋生者不计其数。而生活在晋北边堡里的人们，可以说是经常行走于“口里口外”，跨过边墙一步之遥就是口外，对于助马堡村的村民而言，翻过村西面那座高坡就到了内蒙地界。二人台《走西口》一句“二姑舅捎来一封信,他说是西口外好收成”，唱出了清代山西人走西口的原由，也是山西雁行客春去秋归的真实写照，对于助马堡而言出口外很方便，倒是不少口外的人会越过口子到堡子里采买东西和看戏，也是一步之遥。
有清一代，戏曲繁盛，梆子艺人要想唱出名，就必须到宣化、大同、北平和张家口的戏台上立住脚，因为这些地方名角云集，所谓“驰名在宣大京口”就是这个意思。唱戏人是走一路唱一路，而赴口外或者走口里的班社，大都要在长城边堡上停歇，唱几天大戏，挣足了盘缠再出发。
清末经常出入皇宫演戏的北路梆子“老十三旦”侯俊山老年时经常在大同一带唱戏、坐房子教戏。大同是北路梆子戏的大本营，班社众多，清末民国年间北路梆子的唱腔按照地域又划分出三大流派：以大同为中心称为“云州道”，也称为“大北路”，以代县为中心的“代州道”又叫“小北路”，另一派以河北蔚县为中心称为“蔚州道”，各个流派有共同的程式规范，各派名角又都根据自己的嗓音特点和行当需要创造自己的演唱风格。这一时期助马堡的人看过小十三旦郭占鳌、水上漂王玉山、金兰红赵玉亭等大北路领军人物的戏，这些名伶无论是出口外还是回口里，大都会在这个繁华乡村停留上几天，就是没有四月八奶奶庙会、五月十三的关公磨刀戏，当地商家也会想个法子献戏，商人喜好门面讲派场，就像商铺开张、婚丧嫁娶，一些重大的传统节日，还要特别邀请知名的戏班唱戏撑门面。20世纪三十年代，东口外的筱吉仙带着中路梆子筱字号的戏班越过张家口来大同演出，带着他们的看家戏《白蛇传》《霸王别姬》等，这些戏曲以别开生面的武功、细腻传情的演技一炮而红，筱吉仙也一改梆子戏花旦贴四块瓦大鬓为九块小叶鬓，九叶鬓贴成半圆形环绕额上，显得格外俊秀俏丽。相较于北路梆子的高亢激越的风格，中路梆子唱腔却是悠扬婉转的，中路梆子让人听得新鲜，花样又多，一下子在大同也站住了脚，助马堡的人也没少看中路梆子筱字号班社的中路梆子戏。
南来北往的戏班虽然热闹，但是有名望的字号班更喜欢城里戏园子的优雅。边堡内那些本地特色的戏曲班社也就活得很舒展，土生土长的乡村戏班虽不及有名望的字号班走哪被捧到哪，但也有其存在的空间，想要唱戏的村庄多的是，这些班社的艺人农忙时种地，农闲时唱戏两不耽误，就是当年红遍桑干河两岸的耍孩儿艺人飞罗面(小名二有金)所在的罗全班也是业余班社，还有个俗语叫“二有金的戏，破鼓烂锣烂铜器”，但并不影响人们对耍孩儿名伶的喜欢。大同不少村庄有唱戏的戏班，碓臼沟的秧歌班社，阳合坡、周家店唱耍孩儿的班社，还有些唱北路梆子或者中路梆子的班社，这些业余班社真正在红火着庄户人的日子。
戏曲的式微与乡村的式微是同步的。当村庄只剩下老年人坐在那里，望着从前的老屋、旧庙和堡子墙叹息的时候，便很少再请戏班到村里红火了。那些乡村班社也随着老年人的日渐老去而凋零，偶尔还有一些老艺人路过一展身手，为那个早已哑然失声的戏台增添些许生气，让人们回味一下村子里当年唱大戏的情调和韵致。
